[幕后制作]走近Imageworks解密《怪兽屋》的制作

　　短片《The Lark》将实景拍摄的演员与静帧木偶相融合，这些静帧木偶是二维绘制而成的。“我制作了一个连我自己都觉得荒诞无比的系统，”他说道。“我在我家的厨房里完成了Tron个人版。”这部获奖的学生电影在导演协会众多经过筛选的作品中脱颖而出，吸引了CAA一名代理商助理的眼球，于是代理处就和他签约了。“当时我真是惊讶极了，”Kenan 说道，“我深信我能在我家的厨房里干出一番事业。”

在那之后，Kenan身兼数职。“我每天都有3、4个会议要开。”他说道。“也许是命中注定的吧，我遇到了Robert Zemekis。”Zemekis和联合制片人Steven Spielberg 长久以来一直想拍一部以幽灵屋为题材的电影。非常巧合的是Kenan的短片《The Lark》的故事背景正好也发生在一间房子里，并且在短片中，Kenan试图和观众探讨的是：一间房子也可以有它自己的性格。“我开始为这栋房子注入生命，”他说道。

　　因此，Kenan 阅读了《怪兽屋》的剧本，也和Zemekis、Steven Spielberg碰了个面。“这实在是太疯狂了，”他说道，“我带来了整打整打我自己画的素描，他们被我说得耳朵都起了老茧。” Zemekis曾经指导过《The Polar Express》，在这部影片中，索尼图形图像公司使用了公司的图形动作表演捕捉系统。《怪兽屋》则使用的是改进后的捕捉系统，这让 Kenan如鱼得水。“从某种程度上来说这种制作动画电影的方式仍处于幼儿期，”他说道，“在索尼图形图像公司还没有加入的时候，所有的组员仍然停留在实景拍摄的水平上，对于他们这种拍摄方法知之甚少。当你把人们放到一个他们不熟悉的环境中时，他们往往会摩擦出创造的火花。”

　　电影的制作首先是从表演的捕捉开始的。“把它设想成一个剧院”，索尼图形图像的视觉效果总监 Jay Redd说道。动作捕捉舞台只有16×16英尺大，16英尺高，被200个红外摄像机和6个摄影机包围着。每一位演员身上和脸上都带着60到80个动作捕捉仪。“通常情况下，我们在任何场景中都会有3个孩子和1到2个成人演员来表演，”Kenan说道。“演员们可以看到彼此，这样他们表演起来，动作也就不会那么生硬。很多时候，你非常希望得到不错的录音效果，但是当演员们聚集在一起的时候，事情就不是你预期的那样了，”他说。“声音的感染力看上去似乎已经丢失了，但这正是令我兴奋的地方。”

　　“我发现由表演捕捉而制成的电影正是我所喜欢的那种电影类型，”Kenan 接着说。“我喜爱的电影往往是那些表演不像美国动画那样夸张的电影，而是一举手一投足都会透露出细腻而微妙演技的电影。”Kenan在动作捕捉阶段使用的是参考录像，参考录像中包含所有演员的表演。他对录像进行剪辑，当然录像中没有背景、场景布置或是小道具，因为索尼图形图像会在最后添加这些东西。

　　同时，索尼图形图像会在MAYA中制作3D人物，这些人物很像我们的演员，但是并不完全和演员相匹配。“这是因为我们的动画人物并非和演员长得一模一样，我们还可以对人物进行自由改变，目的还是为了强调表情和动作的重要性。”动画总监 T. Dan Hofstedt说道。“我们保留了动作捕捉画面的纹理和风格，这是为了创造一种和谐的表演效果。”

　　例如，Hofstedt解释说，脾气古怪的老头 Nebbercracker ，一个人住在让人不寒而栗的鬼屋里，尽管 Nebbercracker 长得一点也不像Steve Buscemi（表演Nebbercracker的演员和配音人员），但是 Buscemi的表演意境却像极了Nebbercracker。索尼图形图像的一个合成工作组要完成电影制作的第一项任务：将演员的表演动作添加给影片的动画人物。第一个阶段，合成小组将Kenan精心挑选后的演员身体数据应用到CG人物的身上，在这个阶段中，所有的人物都没有面孔，没有手指。“这就是演员和木偶的差别”，Saliba说道。

　　索尼图形图像随后将赋值后的CG人物交给Kenan。在这个阶段，Kenan就有了一部完整的电影，所有CG人物在电影中都有了较为直观的动作表演。接下来第二步就是拍电影了。为了能够使相机的移动更易控制，索尼图形图像提供了一种叫做“wheels”的系统。Kenan 花了四个月的时间和摄影实景拍摄导演在“wheels”工作间里一同拍摄虚拟电影场景。摄影导演使用的是改进后的标准胶片设备，这样相机就可以直接驱动虚拟摄像头了。如果摄影导演移动真实相机跟拍，那么50英寸等离子屏幕上的画面也会跟着移动。“导演可以在任何角度放置相机，由此可以把很多场景变成一个个的镜头。”Saliba说道。

　　一旦数据合成，工作人员得到了相机的角度和镜头，他们就会重新筛选身体动作并且会将面部捕捉得到的数据添加进去。CG动画人物身体的运动是由捕捉到的身体表演数据所提供的，然而工作人员在处理面部捕捉时却采用了另外一种方式。在1978年的时候，Ekman 和Friesen开发了一个面部动作译码系统（FACS），这种系统可以将由表情触发所引起的面部肌肉群彼此分离开来。通过使用FACS系统，索尼图形图像的 Mark Sagar 调整了工作室的面部动画系统，这样动作捕捉数据就会触发FACS形态的结合。索尼图形图像让每一位演员都试着做出80多个 FACS形态——眉毛的抬高、鼻子出现皱纹、面颊喘息时的动作等。接着，建模师试着复制这些形态。“动画人物的形态还是能够在一定程度上反应出演员的表演的。”Hofstedt说道。

　　为了测试这些形态，动画师使用了演员的匹配参考视频。“我们想知道在表情模拟的制作道路上我们究竟还可以走多远。”在最后的测试时，所有的演员用不同的表情说同一句话，然后动画师会将他们的动作捕捉下来。“这是我们第一次使用mocap数据，”Hofstedt说道。在把这些人物交给60个动画制作师，让他们完成人物的最后表演之前，动画师和建模师们不停的寻找着人物表情的最佳平衡点。“对于我而言，动作捕捉也就是实景拍摄，” Saliba说道，“我们可以使用它来仿效真人，然后修改演员表演中的不足之处，同时还能走夸张的风格路线。”

　　动作捕捉并不会减少动画制作的经费或是缩短制作的时间。”他接着说，“相反，它不仅使经费增加，还会花费大量的时间。但是，我认为使用它可以得到用关键帧做不出的纹理和深度，还有一个原因就是导演对它很感兴趣。”Kenan 似乎对CG心存偏激。“我似乎天生就很讨厌CG，”他说道，“我总觉得对观众而言它缺乏有形的触感，感觉很不真实。”

　　“3D渲染让我产生了一种隔阂感，”他说道，“我喜欢有形的事物，喜欢手绘纹理。为了结果能令我满意，我不得不非常努力地开发出一个系统。”因此，演员的实景捕捉数据帮助Kenan得以保证静帧动画的工作质量。一款新的渲染系统帮助索尼图形图像模仿了所有影像的外观。“CG真的很漂亮，”Redd说道，“但是我们想要的是对立面。用CG制作一部动画是我的一个梦想，我希望电影看上去很真实，是实景拍摄后的效果。”
为了能实现这样的效果，他希望使用全局照明、无线电设备、光线追踪、反射光、间接漫射等技术。凭着深厚的摄影技术和电影技术学识，Redd希望照明后的电影效果就好像他亲自在背景上照明。“我想让地毯的颜色也可以和场景相互辉映。”他说道。Marcos Fajardo让梦想变成了现实：一个被Marcos叫做“Arnold”的渲染系统帮助索尼图形图像调整了那个制作使用的系统。

　　“从一开始我们就使用了全局照明和间接漫反射，” Redd说道，“它影响了作品的外观。以前我们总是希望给电影更多的光线，但是在这部电影中，我们却不希望太过明亮，希望能有所保留。”

　　“我们可以通过照明等把小戏来揭示一些我们想要揭示的东西，”他说道，“有些东西是需要重点强调的，但是我们却不知道这些东西的成因。”工作室内部的合成软件“Bonsai”可以帮助合成者实现更多的“小把戏”：光线效果、大气效果、雾气效果。阴深恐怖的光线效果是鬼屋的关键所在。由于使用了4万个动画控制，这栋房子便成了索尼图形图像制作的最复杂的角色之一，它能和《Polar Express》中的火车一较高下。

　　“这间鬼屋就是衡量动画人物的制作是否鲜活的标准，”Kenan说道，“这个故事只能以动画片的形式展现在观众的眼前，原因就在于这栋房子。它具有灵性，有呼吸，有生命。我们不得不制作一间这样的房子，只有这样才使故事具有说服力，不会露出破绽。”

　　除了人物制作之外，索尼图形图像还制作了所有的背景：孩子们的屋子经过精心地装饰，街道邻里都是3D模特（使用matte painting），3D天穹倒扣着大地。索尼图形图像特别使用了有一些树木是经过渲染处理的，然而靠近房屋的树木却是搭建的3D模型。Side Effects的“Houdini”中的微粒系统和刚体动态帮助组员把物体撕碎。“从某种标准上来说这真像是灾难剧，”Redd说道，“影片中有火灾、水灾、暴力、房屋的爆炸和坍塌。”“Houdini”还帮助组员制作和分配了成千上万个玩偶。“将这些技术全部融合确实令人兴奋，”Redd说道，“用这种方式来制作电影也很有意思。”

　　这也是一部有趣的电影，《怪物屋》的制作运用了CG动画，扩展和延伸了电影的流派；电影的成功也一定会为年轻的导演提供机遇。“我希望CG和2D动画拍摄中能够运用到更多悖逆常理的手法，”他说道，“能够突破和推动家庭喜剧的传统模式。”